Здравствуйте, гость ( Вход | Регистрация )

Музыкальный форум

Густав Малер

> О великих композиторах и исполнителях

О великих композиторах и исполнителях. Обсуждаем великих мира музыки.

 
Reply to this topicStart new topic
Густав Малер, корифей симфонической музыки
manrico
сообщение 9.9.2007, 3:54
Сообщение #1


Меломан

Группа: Форумчане
Сообщений: 231
Регистрация: 29.8.2007
Из: не там ,где хотелось бы..


Спасибо сказали: 3 раз(а)


ГУСТАВ МАЛЕР (Mahler)
(7.7.1860, Калишт, Чехия, --18.5.1911, Вена)




В кратком предисловии к сборнику писем и воспоминаний о великом австрийском музыканте Дмитрий Шостакович пишет: "Что пленяет в его музыке? Прежде всего - глубокая человечность. Малер понимал высокое этическое значение музыки. Он проник в самые сокровенные тайники человеческого сознания, его волновали самые высокие мировые идеалы. Гуманизм, неукротимый темперамент, горячая любовь к людям в соединении с изумительной композиторской одаренностью помогли Малеру создать его симфонии, "Песни странствующего подмастерья", "Песни об умерших детях", грандиозную "Песнь о земле". Он близок нам своим гуманизмом, своей народностью... В борьбе за осуществление лучших идеалов человечества Малер вечно будет с нами, советскими людьми..."

Так проникновенно и взволнованно говорит Шостакович о музыканте, лучшие годы жизни которого прошли в самом конце XIX столетия, музыканте, испытавшем все горести пресловутого fin du siecl'a, дыхание которого отравлено пессимизмом и страхом перед грядущим. Малер умер пятидесяти одного года от роду за три года до сараевского выстрела, прозвучавшего сигналом к началу мировой бойни. Можно ли назвать пессимизмом способность особенно чутких современников с сейсмической точностью предугадывать общественные, международные катастрофы? Следует ли считать, что только предсказания из буквенных знаков, слагающихся в слова и фразы, можно выдавать за подлинные предзнаменования событий, что нотные знаки, обозначающие мелодические фразы, в свою очередь, сливающиеся в грандиозные партитуры, уступают им в достоверности и силе обобщения самых типических явлений в сфере человеческого духа, в сфере общественного сознания? Конечно, нет. И музыкальное наследие Малера свидетельствует об этом с гигантской силой убежденности и правды. Место Густава Малера - среди великих симфонистов нашего века. Он не просто выдающийся дирижер, гениальный композитор, он - личность, поражающая цельностью и одержимостью.

Трагическое детство, нищая юность, ненависть ко всему, что порождает унижение и оскорбление, униженных и оскорбленных, что калечит людскую душу. Вера в величие и силу человеческого разума - вот что питало социально-философские взгляды Малера, что не давало восторжествовать в нем пессимизму. Его образованность поражает широтой, круг чтения почти безграничен. Но не книги, пусть самые мудрые, наталкивают его на размышления о несовершенстве мира. Сама жизнь ведет его за руку, говоря: смотри, испытай все, будь правдив и пиши! Ни Спиноза, ни Ницше, ни Шопенгауэр не определят пафос творческих порывов и раздумий, зафиксированных на страницах его партитур, которые хочется назвать более торжественным словом - "манускрипты".

Идеально ли точны отображения жизни в зеркале малеровских песен и симфоний? Далеко не идеально. Они субъективны. Малер корректирует отображение под своим углом зрения. Даже поверхность "зеркала" Малер полирует по-своему, не только допуская где-то кривизну, но радуясь ей, предвидя, предвкушая, каким устрашающим, уродливым предстанет зло в кривозеркальном, сатирическом отражении.

Подобно Римскому-Корсакову и Григу Малер обожествляет природу. Достаточно присутствовать при пробуждении владыки лесов, Пана, услышать, о "чем говорят цветы", "о чем говорят звери в лесу", "о чем говорит мне ночь" (здесь названы части Третьей симфонии), чтобы понять, каковы были истинные верования великого музыканта, близкие пантеизму. Это только одна сторона философии Малера. Природа занимала огромное место в его жизни, в творчестве. Но рядом с Паном всегда стоял Человек. К нему, к Человеку, влекла композитора неутолимая жажда добра и столько же неутолимая ненависть к злу. Недаром в разговоре с Арнольдом Шёнбергом о его учениках Малер бросил гневную фразу: "Заставьте этих людей прочесть Достоевского! Это важнее, чем контрапункт".

Путь Малера к Достоевскому - не прямой путь читателя. Это путь человека, говорящего о себе словами Достоевского: "Как я могу быть счастливым, если на земле есть хоть одно страдающее существо". Таким мог быть только человек, изведавший много жизненных бед, "исповедовавшийся" музыкой, каждая нота которой была до конца искренной.

...Малер родился в чешском городке Калишт, в семье "профессора на облучке", как называли отца Малера, возчика, не расстававшегося с книгой. Густав был вторым из двенадцати детей в семье, из которой нужда не уходила ни на день. Музыка постоянно звучала вокруг лачуги Малеров. На расположенном рядом казарменном плацу громоподобно играл духовой оркестр; обнявшись, проходили крестьянские девушки и за ними вились, то затихая, то оживая, задушевные песни; из кабачка, вроде швейковской "Зеленой чаши" госпожи Палевец, неслись задорные и визгливые звуки шлапака и фурианта, а под слезу захмелевших гостей о чем-то грустила мелодия ланнеровского вальса. Таков был быт. Он запомнился с фотографической точностью и отразился (с иронической усмешкой!) в чешских, моравских, венгерских, цыганских напевах многих эпизодов малеровских партитур.

Школьные годы Малера похожи на школьные годы его сверстников. Жизнь семьи Малеров шла от беды к беде. Пятерых детей унес дифтерит. Трагически закончилась жизнь сестры Леопольдины и брата Отто. Музыкальное детство Малера хоть и носило налет вундеркиндства, но вундеркиндства в лохмотьях, чуть ли не с восьмилетнего возраста продававшегося за скупые крейцеры. Ничего, что напоминало бы бархатные курточки и локоны до плеч, Малер не знал. Семья жила в Иглау. Здесь прошла юность композитора, ничем, кроме мечтаний, не озаренная. Ему было пятнадцать лет, когда он приехал в Вену, и, представ перед профессором Эпштейном, услышал из его уст весомые, авторитетные слова о своем даровании.

Малер остается в Вене. Это 1875 год, год знаменательный, совпадающий с приездом в австрийскую столицу Вагнера. Менее заметно прошло появление в том же году в Вене вдохновенного последователя Шуберта - Гуго Вольфа. Малер и Вольф подружились. Поселились вместе. Делили рояль (оба ведь сочиняли), стол. Конечно, Малер прошел через увлечение Вагнером, но не поддался соблазнам чарующей гармонии "Тристана и Изольды", музыки, погруженной в волны томности и сладострастия. Нет, не это его потрясло в Вагнере, а "Траурный марш" из "Гибели богов", трагический эпилог жизни светлого героя - Зигфрида.

Он учится в консерватории у Юлиуса Эпштейна, Роберта Фухса и Теодора Крена. Но духовным отцом своим считает композитора Антона Брукнера, с которым, несмотря на значительную разницу возрастов (Брукнер старше на 36 лет!) его связывает настоящая дружба, как говорили венские музыканты, закрытая на два ключа: скрипичный и басовый.

Несколько камерных произведений, сочиненных в конце 70-х годов, не дошли до нас. Малер их сжег. Ему не везет. Он несправедливо обойден на Бетховенском конкурсе, премия на котором могла бы его материально очень поддержать.

Не по призванию, а по насущной необходимости он становится за дирижерский пульт, не подозревая даже, какие силы дирижерского таланта дремлют в нем. На этом поприще успех приходит к нему чуть ли не с первого взмаха дирижерской палочки. Сначала это провинциальные оперные театры с провинциальной рутиной. Когда же им на смену приходят театры столичные, он убеждается в том, что и там атмосфера насыщена рутиной, но только столичной.

Лайбах, Ольмюнц, Кассель, Лейпциг, Будапешт, Гамбург и, наконец, Вена, где он занял место директора, художественного руководителя, главного дирижера, словом - диктатора придворной оперы. Был ли он в самом деле диктатором? Да, был. Больше того - деспотом. Но во имя чего бушевал Малер? Чего добивался этот непререкаемый властитель сцены и оркестра? Единственно - музыки! Ни личные блага, ни исполнительские капризы, ни взгляды, мнения, приказания сильных мира сего,- ничто не имело для Малера никакого значения. Его ученик Бруно Вальтер, вспоминая о Малере, писал: "Он не знал ни одной банальной минуты". Да, Малер был рыцарем музыки без страха и упрека.

П. И. Чайковский гостил в Гамбурге, когда там готовили постановку "Онегина". Не зная, кто такой Малер, какие пути привели его к дирижерскому пульту и к каким вершинам уведут, но видя, слыша, как управляет оркестром и сценой этот неизвестный ему дирижер, Чайковский писал: "Здесь капельмейстер не какой-нибудь средней руки, а просто гениальный... Вчера я слышал под его управлением удивительнейшее исполнение „Тангейзера"".

Из статьи в статью, из работы в работу кочует мнение о том, что дирижерская деятельность Малера была самой серьезной преградой на его композиторском пути. Да, дирижирование съедало много времени. Но неужели оно ничего не давало взамен Малеру - музыканту, композитору? Ведь постоянное общение с музыкой классиков и современников, профессионально-музыкантское вникание в секреты, в тайны воплощения действительности в музыке, анализ стиля, индивидуальной манеры письма; согласие и несогласие с автором, с которым ведется "внутренний диалог",- неужели все это не обогащало композитора, стоявшего за дирижерским пультом, не способствовало формированию его композиторского облика?

В юности Малер писал камерную музыку (квартет, квинтет), пытался писать и оперы ("Эрнст Швабский", "Аргонавты"). Потом все было отринуто. И только два жанра остались безраздельно властвовать в его сознании - песня и симфония.

Юные годы Малера запечатлелись в Четырнадцати песнях, созданных в 1880 году. В душе двадцатилетнего композитора звучит голос музы Шуберта. Она как бы досказывает то, что не успела сказать автору "Лесного царя" и "Неоконченной симфонии". К этому времени Малер вчитывается и влюбляется в "Волшебный рог мальчика", сборник немецких народных песен, собранных Клеменсом Бретано, одним из столпов Гейдельбергского кружка романтиков. Вслед за Четырнадцатью песнями рождается новый опус: Двенадцать песен из "Волшебного рога", и во Второй, Третьей, Четвертой симфониях Малера, там, где он обращается к вокальной музыке, звучат полные задушевности, чистоты напевы, навеянные стихами из народной поэзии.

В 1883 году Малер сочиняет вокальный цикл "Песни странствующего подмастерья". Памятуя о трех шубертовских циклах - "Прекрасная мельничиха", "Зимний путь" и "Лебединая песня",- малеровскис песни можно назвать "четвертым песенным циклом Шуберта". Стихи Малер сочинил сам, взяв только в первой из четырех песен как зачин начало одного из стихов "Волшебного рога".

Странствующий подмастерье - родной брат того молодого мельника, что влюбился в прекрасную мельничиху. И шубертовский, и малеровский герой одинаково поверяют свои сердечные тайны природе, одинаково тоскуют по ответному чувству, одинаково похожи на тысячи и тысячи таких же парней, с котомкой за плечами отправившихся в путь на поиски простого человеческого счастья.

И снова шубертовскис традиции оживают в цикле "Песни об умерших детях" на слова Фридриха Рюккерта. Вспоминается трагический финал "Мельничихи" - "Колыбельная ручья", убаюкивающего самоубийцу; вспоминается и гениальная песня Шуберта, краткая как афоризм "Девушка и смерть". Каждая из пяти песен цикла потрясает правдивостью музыкального рассказа о страшном горе. Но сильней всех впечатляет четвертая - "Я часто думаю, что вы только вышли и скоро вернетесь домой". Это - трагическая кульминация цикла. Но, кроме музыкальных ассоциаций, трудно избавиться от ассоциаций автобиографических. Так много детских смертей потрясало семью Малеров, что не может быть, чтобы композитор вынашивал, писал эти страшные песни, не вспоминая трагических страниц семейной хроники.

Сквозь оркестровую ткань малеровских симфоний нередко просвечивают контуры его вокальных циклов и отдельных песен. Это можно заметить уже в Первой симфонии. Ее замысел зародился в 1884 году в Касселе, когда вряд ли кто-нибудь мог предположить в двадцатичетырехлетнем дирижере композитора, вынашивающего столь сложную симфоническую идею и конструкцию.

Пан и Человек. Во вступлении к I части, такт за тактом, возникают образы пробуждающейся природы, как будто рассеивается туман и в птичьем гомоне радостно раскрываются дали зеленого царства. Начинается главная тема I части, экспозиция героя симфонии. В нем легко узнать "странствующего подмастерья". Его характеристика "переинтонирована" из вокальной в инструментальную сферу, но смысл ее тот же:

Шел поутру по полям,
По росистым травам,
Зяблик весело пропел:
С добрым утром, милый друг,
Как прекрасно все вокруг.

Жизнерадостна и по-юношески мечтательная музыка II части. В основе eе - лендлер, предшественник венского вальса. С нарочитой грубоватостью отчеканивается его ритм, и только в среднем разделе возникает полная обаяния музыка, напоенная застенчивостью и свежестью юношеского признания. Когда симфония исполнялась впервые, Малер назвал ее Симфонической поэмой и объединил первые две части общим заголовком "В дни юности", а вторые две - "Человеческая комедия".

Определение "трагическая ирония", так часто применяемое к музыке Малера, впервые адресовано было III части его Первой симфонии. Ее герой, прямодушный и чистосердечный, сталкивается с чудовищным лицемерием: лесное зверье хоронит охотника, проливая при этом потоки слез. Детская песенка "Братец Яков" переведена композитором из мажора в минор и превращена в музыку похоронного шествия. Ее начинает солирующий контрабас, интонации которого, не очень точные, чуть фальшивые, словно ассоциируются с неискренними причитаниями обитателей леса. Малер назвал эту часть своей симфонии "Траурным маршем в манере Калло".

Лицемерие безгранично: отдав дань фальшивым рыданиям, звери тут же затевают шумные поминки под музыку чисто кабацкого пошиба. Добродетельные блюстители "чистоты" пришли в ужас от введения "пошлости" в святая святых музыки, в партитуру симфонии, забыв о том, что бывает горькая ирония, что применительно к замыслу "Человеческой комедии" (ироническое переосмысление "Божественной комедии" Данте),- пошлость показана сквозь увеличительное стекло. Венчает симфонию образ героя, как бы поднимающегося по свежей росистой траве в горы, к мудрому слиянию с природой.

Некоторые исследователи, считая Первую симфонию произведением автобиографическим, противопоставляют ей Вторую, музыкальные мысли которой направлены в глубь извечных вопросов жизни, смерти, смысла человеческого бытия. В действительности же Первая и Вторая образуют с остальными симфониями гигантскую эпопею, пожалуй, самую грандиозную во всей истории инструментальной музыки. И именно внутренняя связь Второй симфонии с Первой - отправной пункт всей симфонической эпопеи.

Вторая симфония начинается скорбной поступью, музыкой, полной трагедийности и пафоса. Это траурное шествие, похороны героя. Если вслушаться в тему шествия, можно заметить интонационное сходство с финалом Первой симфонии. Так устанавливается переход не только в тематическом развитии, но, что неизмеримо важней, в драматургии, охватывающей два огромных полотна. Здесь, в начале Второй симфонии, Малер ставит извечный вопрос: в чем смысл жизни? Вспоминаются последние симфонии Чайковского, "Смерть Ивана Ильича" Толстого, "Смерть и просветление" Рихарда Штрауса, "Девушка и смерть" Горького - произведения, в которых так взволнованно и остро сталкиваются темы жизни и смерти. Две следующие части обращены к жизни. Первая из них - светлый, ласковый лендлер, напоминающий шубертовские вальсы. Мягкость звучания струнных инструментов в мелодии, по-славянски задушевной, отдаляет сумрак, окутывающий I часть симфонии. К тому же композитор обращается к дирижеру с необычной ремаркой: "После первой части необходим хотя бы 5-минутный перерыв". III часть - скерцо, музыка полная сарказма, заимствованная Малером из своей же песни - "Проповедь Антония Падуанского". По смыслу, часть эта нужна для утверждения мысли о тщетности и фальши всякого рода назидательных проповедей. Легенда рассказывает о том, как Антоний Падуанский пришел в храм проповедовать, но нашел храм пустым. Тогда святой отец направился на берег реки и стал проповедовать рыбам. Те слушали, как и положено рыбам, молча, что Антоний счел признаком внимания. Но ничто не изменилось в их нравах и поведении.

И снова, в IV части, драматургия симфонии приходит к первоначальному трагедийному тезису: "Гнетет человека судьба, живет в горе человек" - запевает низкий женский голос песню из "Волшебного рога". Вновь возвращаются извечные, мучительные вопросы бытия. Малер назвал эту вокальную часть симфонии "первозданным светом", который влечет души человеческие, стремящиеся к очищению от жизненной скверны перед уходом "в мир иной". Наступает Страшный суд. Композитор в последней части объединяет выразительные средства огромного оркестрового состава: учетверенное количество деревянных духовых, по шесть труб и валторн, восемь литавр, два больших барабана, хор, солисты, орган; к этому добавляется еще второй, закулисный оркестр. Весь этот арсенал призван создать устрашающую звуковую оргию, картины Страшного суда и Воскресения из мертвых. Малер обратился к тексту хорала Клопштока: "Умру, чтобы жить"; а в самом конце симфонии добавил свои стихи: "О, верь, ты не напрасно родился, не напрасно жил и страдал". Смерть героя симфонии, "молодого человека XIX века", лендлеровская идиллия, тщетность и бессмысленность проповеди христианскрй морали, идея духовного очищения, Страшный суд и мечта о вечной жизни, о воскрешении - таковы этапы философских размышлений Малера о жизни, судьбе и смерти, размышлений, близких идеям Апокалипсиса. "Симфонии исчерпывают содержание всей моей жизни, это поэзия и правда в звуках",- говорил композитор о своем творчестве.

Во Второй симфонии, длящейся около 80 минут (!), Малер развернул сложную концепцию, которая в конце обрела мистический характер (IV и V части), но концепцию, допускающую и иное толкование - извечный кругооборот жизни: зарождение, расцвет, умирание и "воскрешение" - новое зарождение.

Именно в этом ключе, ориентируясь на кругооборот в природе, композитор излагает содержание своей Третьей симфонии, которую можно назвать музыкально-философским трактатом пантеиста, последователя Спинозы и Гёте. В отличие от предыдущих симфоний, в ней царят более светлые тона. И исполнительский состав более прозрачный: оркестр, женский и детский хор - как контрастная вокальная краска - альт.

Как часто бывало у Малера, он предварительно излагает подробную литературную программу, может быть, нужную ему как канва. Затем он отказывается от нее и оставляет только самые краткие названия частей, краткие, но вполне определенные. Вот их последовательность: I. Пробуждение Пана; II. О чем говорят мне цветы на лугу; III. О чем говорят мне звери в лесу; IV. О чем говорит мне ночь; V. О чем говорят колокола поутру и VI. О чем говорит мне любовь.

Даже глубоко обдумав программу, драматургию рождающейся симфонии и определив образный круг каждой части, Малер в процессе творчества нередко разрушал им же созданную схему, больше доверяя логике творческого акта, чем предварительному планированию его. Это относится и к Третьей симфонии. Но основная идея - бессмертие природы и ее мудрость - сохранена композитором.

Следующая глава инструментальной эпопеи - Четвертая симфония. В ней поражает скромность состава - обычный оркестр, даже без тромбонов. I часть умиляет своей "детскостью", музыкой, написанной чуть ли не в гайдновских тонах; она напоминает серенаду с протяжным распевом мелодических голосов и гитарным pizzicato аккомпанемента. Причудливо звучит II часть, неторопливый, как бы заторможенный гротесковый танец. Затем в гениальном адажио следуют элегические размышления о тщете всего земного. Вариационная форма дает возможность с разных сторон подойти к этой теме. В финале симфонии вступает сопрано. И снова Малер обращается к приему введения музыки предыдущей симфонии. Здесь взята V часть Третьей симфонии. Женский голос воспевает безмятежность "небесной жизни". Текст этой песни мало понятен даже немцам, ибо звучит он на старобаварском диалекте и, может быть, поэтому производит впечатление какой-то уютной домовитости, а вовсе не устремления к "райским кущам"…

В обширной литературе о Малере его симфоническое наследие чаще всего делится на несколько групп: Первую симфонию рассматривают как Пролог; Вторую, Третью и Четвертую - как первую трилогию; Пятую, Шестую и Седьмую - как вторую трилогию; Восьмую как кульминацию, а Девятую и "Песнь о земле" -как эпилог. Несомненно, что первые четыре симфонии связаны общностью идеи, обусловившей использование хора, солистов, программных заголовков, переход тематического материала из симфонии в симфонию, цитирование песен и частей песенных циклов. Ученик и последователь Малера - Бруно Вальтер - писал о его первых четырех симфониях: "Окончилась борьба за мировоззрение средствами музыки. Теперь он хочет писать музыку только как музыкант". Но вряд ли можно считать, что борьба Малера "за мировоззрение средствами музыки" завершилась на последней странице Четвертой симфонии.

Так же сомнителен тезис о стремлении композитора-философа писать остальные симфонии (включая и "Песнь о земле), избегая категорий мировоззренческих. В первых четырех симфониях Малер ведет напряженнейшие внутренние диалоги о том, что суммарно определяется понятием Жизнь и что включает в себя понятие Человек. И так как герой Малера не титан (хотя толчком к созданию Первой симфонии и была поэма Жана Поля Рихтера "Титан"), а обычный человек, только человек романтического склада, то противоречия в нем обострены до предела. Он мог бы сказать о себе: "С изумлением, болью и радостью постигая мир, я познаю себя".

Во второй трилогии малеровский герой вступает в иную фазу, более действенную. В противовес сложным поискам места человека в мироздании, проблемам жизни и смерти, природы и человеческого общества, правды и лицемерия, веры и безверия, в Пятой симфонии поднимается Человек, борющийся с Тьмой. То, что враждебно радости, идеалам человечности, дано в I части, где центральное место занимает траурный марш. В следующих трех частях можно уловить известное сходство с драматургией симфоний Чайковского. После насыщенных психологических напластований I части дан нарочито примитивно звучащий венский вальс. Возвращение к миру светлых чувств озаряет поэтичнейшее Adagietto с его изысканным колоритом струнного квинтета и арфы. Без паузы следует финал, утверждающий мужество, ясность, силу. По преобладающему светлому колориту эта симфония родственна Третьей. В ней - оптимистическое начало новой трилогии.

Следующее звено - Шестая симфония. Ее называют Трагической. По-существу, это антитеза по отношению к Пятой. Начинается она энергичным маршевым движением, но во II части уже ясно, в какую трагическую борьбу с самим собой вовлечен герой, а может быть, сам автор симфонии. По времени Шестая соседствует с "Песнями об умерших детях". И не только по времени. Зловещие отсветы озаряют медленную, II часть, мелодически напоминающую одну из песен трагического цикла. После фантастического скерцо наступает финал, насыщенный энергичнейшим движением, и это придает особый характер музыке, как бы предвосхищающей экспрессионистскую манеру письма композиторов 20-30-х годов ХХ века.

Вторая трилогия завершается Седьмой симфонией, произведением совсем особого склада. В контексте двух других звеньев трилогии она звучит как "лирическое интермеццо" с экстатически чувственной I частью и ликованием вырвавшейся на волю торжествующей силы в финале. Центр же пятичастной симфонии занимает Скерцо, обрамленное двумя ноктюрнами (первый из них - серенада, написанная для оркестра обычного состава; второй - серенада, очень изысканно оркестрованная: солирующая скрипка, мандолина, гитара, арфа). А само Скерцо - уносящаяся ввысь игра светотеней, ночное шествие, по-рембрандтовски контрастно освещенное, оставляющее впечатление причудливых видений Жана Поля. И когда после трех средних частей, написанных в романтической манере (второй ноктюрн), Малер приходит к финалу, создается впечатление, что в его мужественном звучании растворяются сомнения, искания, срывы и трагические события, накапливающиеся в предыдущих звеньях эпопеи. Грандиозность ее масштабов требует и соответствующей кульминации.

В письме к своему другу дирижеру Виллему Менгельбергу Малер писал: "Я только что закончил мою Восьмую симфонию - самое значительное из всего, что я до сих пор написал. Сочинение настолько своеобразно по содержанию и по форме, что о нем невозможно даже рассказать в письме. Представьте себе, что вселенная начинает звучать и звенеть. Поют уже не человеческие голоса, а кружащиеся солнца и планеты".

Восьмую Малера часто называют Симфонией тысячи участников. Такое "американизированное" название ничего не говорит о самом существе малеровской музыки. Она грандиозна по замыслу, сконцентрировавшему в себе квинтэссенцию философских раздумий композитора, срывов, боли за человека и человечество, трагедию художника. Малер привлекает огромный инструментальный коллектив с 22-мя деревянными и 17-ю медными инструментами, двумя смешанными хорами и хором мальчиков; к этому добавлено 8 солистов (три сопрано, два альта, тенор, баритон и бас) и закулисный оркестр.

Композитор разделил симфонию на две части, соответственно тексту, порученному хорам и солистам. В I взят текст католического гимна: "Veni creator spiritus" ("Приди, дух животворящий"), во II - восьмистишие из финала II части "Фауста" Гете:

Все быстротечное -
Символ - сравненье.
Цель бесконечная
Здесь - в достиженье.
Здесь - заповеданность
Истины всей.
Вечная женственность
Тянет вас к ней.

(Перевод Б. Пастернака)

В кульминационной, Восьмой симфонии наиболее отчетливо сказывается основная этическая идея Малера, понимающего музыку как одну из высших сил воздействия на личность и массу.

Призыв к "духу животворящему" заставляет вспомнить вовсе не церковно-догматические песнопения, а музыку, призывающую человека к человечности, музыку психологического склада, который проявляется в финале Первой симфонии Скрябина, в замыслах, пусть туманной и насквозь идеалистической, но гордой идеи скрябинской "Мистерии".

Притягательная сила "вечной женственности" понимается Малером не в прямом, а тем более - не в упрощенном варианте, а в наиболее обобщенном, сублимированном. "Вечно женственное" неотделимо от творческого, действенно-преобразующего мир начала. Возвышенная гуманистическая роль искусства в сочетании с его облагораживающей, действенной силой образуют основу замысла Восьмой симфонии. Но все то страшное, бесчеловечное, что осталось за ее пределами, невозможно одолеть ни страстными протестами, ни заклинаниями, ни уходом в глубины философии или дебри метафизики. Как ни странно, но симфония, не то что выношенная, но без преувеличений - выстраданная, оказалась бесконфликтной. В последней из завершенных Малером симфоний, в Девятой, написанной в 1909 году, композитор возвращается к небольшому, почти камерному составу, к отдохновению после звуковых неистовств Восьмой симфонии. И в Andante (I часть), и в Лендлере (II), и в Рондо, напоминающем финалы симфоний венских классиков, Малер дает выход сугубо личным чувствам, подчеркивая в финальном Adagio глубину страдания. В этом смысле Девятая симфония может быть трактована как антитеза по отношению к предыдущей. Острей, чем когда-либо, композитор испытывал потребность в финальном обобщении своей симфонической эпопеи. И тогда родился замысел Эпилога, заключающего в себе те элементы антитезы, которых так не хватало в Восьмой. Родилась "Песнь о земле". Она основана на стихах китайских поэтов VIII-IX веков Ли Бо, Чэнь Шеня и Ван Вэя, переведенных на немецкий язык Гансом Бетге. В шести частях, написанных для тенора, меццо-сопрано и оркестра,- "Застольная песня", "Одинокий осенью", "О юности", "О красоте", "Пьяница весной", "Прощание",- Малер создает галерею звуковых полотен о жизни, тоске, веселье, красоте, упоенье и о неотвратимом для всего сущего конце. Композитор не цитирует себя, не обращается ни к темам симфонической эпопеи, ни к текстовым реминисценциям. Ассоциации, связывающие "Песнь о земле" с предыдущими звеньями, возникают сами собой.

В "Песне о земле", как и в Девятой симфонии, Малер отвергает грандиозный исполнительский аппарат Восьмой. Он ведет задушевный разговор, не стесняясь интимных интонаций. В самом начале пира, когда кубки уже наполнены и сидящие за столом протягивают к ним руки, их останавливает голос певца: "Пока не пейте, я спою вам песню". Как надпись "Мане текел фарес", возникшая на стене, согласно древней библейской легенде, здесь звучат слова:

Все страшно в этой жизни,
Смерть нас ждет.

Ни изысканные и хрупкие звучания песни "О юности", ни воспевание красоты (III и IV части цикла) не могут противопоставить свет и добро музыке тех частей, в которых мир предстает в мрачных предчувствиях конца, гибели ("Одинокий осенью", "Прощание"). И природа, неизменная спутница и собеседница всех "странствующих и путешествующих", природа, столько раз пробуждавшая и героях малеровских симфоний возвышенные мысли и надежду, здесь, в "Песне о земле", увы, выслушивает прерывистый, бессвязный монолог, трагическое обнажение души ("Пьяница весной").

В начале симфонической эпопеи, в "Марше в манере Калло" из Первой симфонии, лесное зверье резвилось под нарочито банальный мотив. Здесь же, в песне пьяницы, "Человеческая комедия" близится к концу. Поэтому так трагичен контраст между извечной чистотой природы, ее птичьими посвистами, трелями и бессвязным бормотанием человека, подошедшего к последней черте, за которой - небытие.

Тема страдания, расставания с жизнью завершает и "Песнь о земле", и Девятую симфонию, и всю эпопею, включающую десять монументальных партитур. В них заложены плоды философских раздумий Малера, выношенные, выстраданные в условиях страшного мира жестокости, лжи, угнетения,

Как уже говорилось, композитор Густав Малер не был кабинетным философом. Не книги, а сама жизнь вела его вглубь явлений. Видя язвы современного буржуазного общества, движущие силы которого он едва ли постигал, Малер не мог занять позицию "над схваткой". Он в схватке, и в руках у него оружие искусства, разящее зло. Он зовет к свету и правде всей энергией своего таланта.

Адресуясь не к избранным, а к широкой массе слушателей, следуя в этом по пути Бетховена и Чайковского, Малер всегда видел перед собой высочайшую вершину философского симфонизма - Девятую Бетховена. Подобно великому учителю, обратившемуся в финале Девятой к слову - солистам, хору,- Малер испытывает необходимость в помощи слова там, где ему особенно важна конкретность образа, действия, идеи. Именно поэтому во Второй, Третьей, Четвертой, Восьмой симфониях он обращается к "Волшебному рогу мальчика", к Клопштоку, Ницше, а в "Песне о земле" - к китайским поэтам.

Не только герой его симфонической летописи терпит трагические поражения в столкновениях с пошлостью, ложью, цинизмом. Поражения терпит в не меньшей степени сам Малер. Десятилетие, во время которого возглавлявшаяся им Венская опера достигла небывалого расцвета, закончилось его вынужденным уходом. Годы, проведенные им в США (1907-1911), оставили горький осадок, вызванный деляческим духом, и полным безразличием к настоящему искусству оркестрантов, певцов, менеджеров, публики. Недаром Шаляпин, наблюдавший его работу в Метрополитен-опера, его тщетные усилия сломить рутину, произносил фамилию великого музыканта не "Малер", а "Малёр" (французское maleur - несчастный)...

Вскоре по возвращении из Америки в Вену Густав Малер умер. Он прожил 51 год...

Много нерешенных проблем связано с творчеством Малера. Дирижеры, музыканты тщательно исследуют его наследие, углубляются в мир его песенных и симфонических произведений. Осталась неоконченной Десятая симфония. Судя по эскизам, она была задумана как "Данте-симфония". В начале 20-х годов Эрнст Кшенек отредактировал две части, а в 1963 году английский музыковед Дерик Кук завершил по наброскам Малера остальные части симфонии. Но только тогда, когда грандиозная симфоническая эпопея, возвышающаяся над "Жаном Кристофом" и "Сагой о Форсайтах" как философская летопись века, войдет в обиход ценителей симфонической музыки, только тогда можно будет постичь истинное величие малеровского наследия, адресованного современникам и потомкам.

Прав был И. И. Соллертинский, когда писал: "Малер был последним, кто пытался в Европе - внутри буржуазной культуры - построить "симфонический мир" на основе героико-философского пафоса..."


Прикрепленные изображения
Прикрепленное изображение
 
Go to the top of the page
 
   +Quote Post



Reply to this topicStart new topic

 



Сейчас: 27.4.2018, 10:39
Правообладателям, Claims Of Copyright Infringement,
Густав Малер - Музыкальный форум